Descrizione
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L’attuale chiesa parrocchiale d’Illasi è dedicata a San Giorgio e risale nella sua struttura primaria al 1847, dopo la demolizione della Pieve a lui dedicata.
Il suo prospetto frontale è d’impronta neoclassica, caratterizzato da quattro semicolonne con possenti capitelli corinzi e un deciso timpano sovrastante che culmina con una alta croce in ferro; l’interno è a croce latina, che richiama alla classicità dei modelli palladiani (San Giorgio a Venezia).
La Pieve di San Giorgio fu un centro religioso molto importante per la vallata, nominata in una bolla di papa Eugenio III nel 1146 e altri documenti presso la Biblioteca Capitolare di Verona certificano la sua esistenza nel 1157.
Dopo diversi interventi di recupero, di rafforzamento delle strutture e considerando le necessità legate all’aumento della popolazione, nel 1880 si progettò l’ampliamento dell’odierna chiesa ad opera dell’architetto don Angelo Gottardi. Il suo intervento si concentrò nell’ampliamento del presbiterio, collocando grandiose colonne, disposte agli angoli e a semicerchio attorno al coro.
Nel novembre del 1865, don Luigi Perbellini, allora parroco di Illasi, fu trasferito alla Cattedrale di Verona. Il presbiterio fu completato da don Simoncelli che gli succedette, mentre con Don Balconi si completarono il soffitto, le pareti e il pavimento. Gli altari laterali furono portati ad Illasi da don Angelo Vicentini che appartenevano alla distrutta chiesa di San Sebastiano di Verona. Commissionò al Salomoni e al Marai le tele delle lunette e le pale degli altari, completò la cappella dell’Immacolata con l’altare barocco dell’Oratorio di San Rocco, ricompose l’assetto campanario e pagò personalmente i banchi in rovere.
Nel 1941 don Pietro Schena, in concomitanza con il centenario, affidò all’artista Carlo Donati la decorazione completa della chiesa.
Pregevole l’altare maggiore con i suoi marmi policromi edificato da don Veneri nel 1761, completato con due statue raffiguranti San Giorgio e san Bartolomeo patrono del paese dello Schiavi. Annesso alla Chiesa parrocchiale d’Illasi vi è l’oratorio eretto nel 1912.
Nella sacrestia della parrocchiale di San Giorgio è conservata un’opera di notevole importanza una Madonna con Bambino e Angeli attribuita a seconda dei vari studi della critica alla scuola di Stefano da Zevio o Antonio Badile.
La sistemazione originaria di questa opera fu la lunetta decorativa del protiro della pieve di Illasi demolita nel secolo scorso. Il protiro, nelle chiese romaniche, è un atrio porticato posto davanti al portale, costituito da colonne poggianti su leoni stilofori, che sorreggono una volta; parte determinante nella composizione della facciata a salienti come nell’Abbazia di Villanova di San Bonifacio o San Zeno a Verona. Più probabilmente simile all’attuale protiro sospeso ad edicola della chiesa romanica di San Giovanni in Valle. L’affresco, di dimensioni 2,275 x 1,945 cm con la parte superiore semicircolare e il conseguente campo pittorico, è dato nella figura d’insieme dai limiti delle parti e trovava alloggio in alto sopra l’architrave dell’ingresso oltre il protiro
probabilmente pensile, come nella chiesa della Disciplina di Tregnago, dove la visualizzazione decorativa è data più dalla pittura che dall’architettura. Come tutti gli affreschi parietali esterni temono gli agenti atmosferici che ne alterano i pigmenti e il supporto dell’intonaco: una delle funzioni delle falde di copertura del tettuccio era di ripararlo. Non a caso la parte meglio conservata è la superiore quella vicina all’arco. Il fatto che si sia valutato di salvarlo nel momento della demolizione della pieve, è legato probabilmente alla devozione popolare, che si attribuiva alle immagini votive affrescate sulle facciate, funzioni protettive e alla sua fama che lo ha portato fino a noi. Fu staccato dal frontale con una tecnica a massello, un blocco di pietra parallelepipeda con conseguente strappo e trasporto su tela. Il dipinto, aldilà delle attribuzioni o a Stefano da Zevio, o ad un suo seguace anonimo, o ad Antonio Badile, come attualmente la critica è orientata, non svilisce la sua rilevanza, essendo figure importanti della cultura artistica veronese del xv secolo.
La Madonna è posta al centro della costruzione scenica visiva di un giardino, sulle ginocchia sorregge il Bambino, contornata da Angeli cantori e ai suoi piedi un elegante pavone. L’Hortus Conclusus è in pittura un giardino recintato con piante e fiori del Paradiso, mentre in architettura è il chiostro del monastero, luogo di studio, meditazione e classificazione delle piante. Colpisce la relazione timbrica tra le due figure inscritte in campiture cromatiche opposte, la Vergine avvolta in un manto blu scuro e al suo fronte il corpo chiaro e nudo del Bimbo. Sicuramente un effetto cromatico voluto e tipico dell’iconografia sacra tarda medioevale.
Ricorda nella posizione altre Madonne sedute per terra, su un ampio e morbido cuscino in un campo fiorito, come quella Dell’Umiltà di Porto di Legnago di Ranuccio Arvari o alle più celebri Madonna del Roseto di Michelino da Besozzo e Madonna della Quaglia di Pisanello al museo di Castelvecchio.
L’elemento conduttore di tutta la composizione è la linea, che inscrive elegantemente in un’architettura vegetale i vari soggetti singolarmente o in gruppo, con liricità ricercata e sinuosa. Si sofferma in particolare sui volti, sulle mani, nei decori, sugli atteggiamenti e via via sulle fronde di giovani arbusti che creano piani diversi di profondità e sul tappeto del prato in primo piano, oggi in parte perduto, come il drappeggio rosso che segue a modo di fondale la circolarità della scena. L’orto doveva essere costellato di margherite, violette, fiori di campo, ed erbe dalle foglie minute, resi nei minimi particolari, sottili come ricami a filo d’oro e simili alle stoffe pregiate del tempo.
La relazione tra le figure è negli sguardi, nella reciprocità soave che trasmette serenità, calma, trova piacere nel piccolo pollice del piede che il Bambino prende con la mano come per gioco o per tormento premonitore. La figura materna è avvolgente nella sua protezione simbolica e pittorica, dove il viso e le mani affusolate con le dita leggermente aperte sono punti luminosi ed emergono per rassicurare entrambe le figure. Le fattezze del volto, i tratti fisionomici descritti da molti studiosi dell’arte come ingenui e troppo rosei, confermano nel “fare disegno” l’esecuzione di mani meno esperte di Stefano tanto da non considerarla sua opera e di attribuirla ad un allievo. Lievi i tratti fisionomici, le labbra delicate, contornato dai ricci capelli biondi che lo incorniciano e lo rendono reale prosecuzione del collo inclinato in diretto contatto con il piccolo bambino dall’anatomia morbida, dove liscia priva d’impatti chiaroscurali scorre la luce.
Prevale però ad un’attenta analisi una semplicità non riduttiva, ma naturale, innocente, come il rosa acceso del volto di una Madre in contemplazione e che trova risposta a tanti interrogativi proprio nel Figlio. La sua regalità, simile alle Maestà in trono senesi e fiorentine, è fortemente espressa dalla corona finemente lavorata e descritta nei particolari dorati a tratti incisi e punteggiati nell’intonaco a fresco. Nella parte in alto, in spazialità quasi simmetrica, sono posti alle loro spalle, due gruppi di tre angeli vestiti con lunghe tuniche di diverso colore, dai panneggi morbidi, le lunghe policrome ali arcuate dove ancora oggi s’intravedono i tocchi veloci dell’artista che incidono l’intonaco e danno forma alle piume, ricordano per molti aspetti gli Angeli con cartigli di San Fermo. Due sono seduti su una gamba e mettono in vista il piede, reggono a leggio dei testi sacri, gli altri sono in piedi, le braccia conserte arrotolate nelle vesti, in atto di preghiera e lo sguardo è rivolto verso il basso, la bocca socchiusa di chi recita un salmo o un canto.
In primo piano sulla base orizzontale è posto un superbo pavone che incarna nel suo andamento fiero molte simbologie del credo tardo medioevale. Gli animali dell’aria rappresentavano l’anima, il librarsi verso dimensioni ultraterrene o Gesù Cristo Salvatore dell’umanità. Gli uccelli, dunque, sono soggetti “giusti” molto utilizzati come veicoli didattici del messaggio cristiano. Ad esempio: il cardellino è la prefigurazione della Passione di Cristo, la rondine la Resurrezione intesa come una rinnovata rinascita, la colomba la pace e lo Spirito Santo, il pellicano la carità incondizionata dei genitori per i figli. Il pavone con la sua regalità rappresenta nella simbologia cristiana l’immortalità in questo caso sottolinea e accentua la “missione” e il futuro destino del Salvatore.
Il suo collo lungo è leggermente arcuato, il becco curvo perfetto nella forma, i suoi colori ora spenti, piatti in campi cromatici uniformi, dovevano essere sgargianti, come il vestito di un re, con le piume lunghissime della coda con all’apice l’occhio. Nella mitologia classica era la personificazione del sacro a Giunone, sposa di Giove, conduceva il carro della regina degli dei.
Il Cristianesimo delle origini conferisce a quest’animale molti significati, legati all’annuale caduta delle penne che rispuntavano in primavera emblema della rinascita spirituale dell’immortalità e della Resurrezione. E’ per questo che diverrà soggetto ricorrente anche in molte opere rinascimentali di Rubens e di molti artisti italiani dei secoli successivi.
Ritornando al probabile autore si ritiene prodotta da un seguace di Stefano da Verona ( o da Zevio) o un artista della sua cerchia culturale o in senso riduttivo a Giovanni Badile, ma resta però la convinzione che in ogni modo è espressiva e di particolare riferimento per lo studio del clima gotico veronese che l’ha rivalutata proprio con la mostra itinerante dedicata al Pisanello e ai luoghi del Gotico Internazionale del Veneto nel 1996.
M. D. F.
The current parish church of Illasi is dedicated to Saint George and its primary structure dates back to 1847, after the demolition of the Pieve dedicated to him. The church's front façade features a neoclassical design, characterized by four semi-columns with powerful Corinthian capitals and a prominent tympanum above, topped with a tall iron cross. The interior is in the shape of a Latin cross, reminiscent of the classical models of Palladian architecture (such as San Giorgio in Venice).
The Pieve of San Giorgio was an important religious center for the valley, mentioned in a papal bull by Pope Eugene III in 1146, and other documents from the Verona Capitular Library certify its existence in 1157. After several restoration efforts and considering the needs of a growing population, the expansion of the current church was planned in 1880 by architect Don Angelo Gottardi. His work focused on enlarging the presbytery, placing grandiose columns at the corners and in a semicircular arrangement around the choir.
In November 1865, Don Luigi Perbellini, then parish priest of Illasi, was transferred to the Cathedral of Verona. The presbytery was completed by Don Simoncelli, who succeeded him, while Don Balconi finished the ceiling, walls, and floor. The side altars were brought to Illasi by Don Angelo Vicentini, originating from the demolished church of San Sebastiano in Verona. He commissioned the paintings for the lunette and the altar panels from Salomoni and Marai, completed the Immaculate Conception chapel with the baroque altar from the Oratory of San Rocco, reorganized the bell tower, and personally paid for the oak pews.
In 1941, on the occasion of the centenary, Don Pietro Schena entrusted artist Carlo Donati with the complete decoration of the church.
The high altar is particularly noteworthy, made of polychrome marbles and constructed by Don Veneri in 1761, completed with two statues depicting Saint George and Saint Bartholomew, the patron saint of the village of Schiavi. Adjacent to the parish church of Illasi is the oratory, built in 1912.
In the sacristy of the parish church of Saint George, an important work is preserved: a Madonna with Child and Angels, attributed by various critics to the school of Stefano da Zevio or Antonio Badile. The original placement of this work was as the decorative lunette of the portico of the Pieve of Illasi, which was demolished last century. In Romanesque churches, the portico is a columned atrium placed in front of the main portal, supported by columns resting on lion-shaped stylophore bases and surmounted by a vaulted roof. This feature played a key role in the composition of the façade, as seen in the Abbey of Villanova di San Bonifacio or San Zeno in Verona. It was more likely similar to the current suspended portico in the Romanesque church of San Giovanni in Valle.
The fresco, measuring 2.275 x 1.945 meters with a semicircular upper part, is framed by the boundaries of the architectural elements and was originally placed above the entrance architrave, beyond the portico. Likely, as in the Church of the Disciplina in Tregnago, where the decorative visual effect is achieved more by the painting than by the architecture, the fresco was exposed to weather conditions that gradually altered the pigments and the plaster. One of the protective functions of the roof eaves was to shield the fresco. Not surprisingly, the best-preserved part is the upper section near the arch.
The decision to save the fresco during the demolition of the Pieve is probably linked to popular devotion, which attributed protective functions to votive images painted on church façades, as well as its fame that has allowed it to survive to the present day. It was detached from the façade using a mass technique, with a parallelepiped stone block, resulting in the painting being scraped off and transferred onto canvas.
The painting, regardless of whether it is attributed to Stefano da Zevio, one of his anonymous followers, or Antonio Badile (as most critics currently suggest), maintains its significance, being created by important figures of the Veronese artistic culture of the 15th century.
The Madonna is placed at the center of a visual scene of a garden, holding the Child on her lap, surrounded by singing angels, with an elegant peacock at her feet. The "Hortus Conclusus" in painting represents a walled garden with plants and flowers of paradise, while in architecture, it refers to the cloister of a monastery—a place for study, meditation, and plant classification.
The relationship between the figures is expressed through their gazes, creating a serene, calming reciprocity. The Mother’s figure exudes symbolic and pictorial protection, with her elongated face and slender hands gently reaching toward the Child. The delicately drawn features of the Madonna, described by many art scholars as naïve and overly rosy, suggest less experienced hands than those of Stefano, which has led to its attribution to a pupil. The pinkish face of the Mother in contemplation finds its answer in the Child.
The crown on the Madonna, finely crafted with golden details, expresses her regal status, similar to the Maestà in throne depictions from Siena and Florence. Behind them, two groups of three angels dressed in long tunics of varying colors hold sacred texts, while others stand with folded arms in prayer, their gaze directed downward, as if reciting a psalm or chant.
In the foreground, a magnificent peacock, a symbol of immortality in Christian iconography, emphasizes the mission and future destiny of the Savior. Its long, slightly curved neck and curved beak are perfectly formed. In classical mythology, the peacock symbolized the sacred to Juno, the wife of Jupiter, who drove the chariot of the queen of the gods. Early Christianity also imbued the peacock with meanings related to spiritual rebirth, immortality, and resurrection, making it a common subject in later works by artists like Rubens and Italian Renaissance painters.
Regarding the artist's attribution, it is believed that the painting was created by a follower of Stefano da Zevio or Antonio Badile, but it remains significant for its reference to the Gothic climate of Verona, highlighted by the 1996 itinerant exhibition on Pisanello and the places of International Gothic in Veneto.
Die heutige Pfarrkirche von Illasi ist dem heiligen Georg gewidmet und stammt in ihrer ursprünglichen Struktur aus dem Jahr 1847, nach der Zerstörung der Pieve, die ihm gewidmet war. Ihre Frontansicht ist im neoklassizistischen Stil gehalten, mit vier Halbcolumns mit kräftigen korinthischen Kapitellen und einem markanten Tympanon darüber, das mit einem hohen Eisernes Kreuz endet. Das Innere hat die Form eines lateinischen Kreuzes, das an die klassischen Modelle Palladios erinnert (San Giorgio in Venedig).
Die Pieve von San Giorgio war ein sehr wichtiges religiöses Zentrum für das Tal und wurde in einer Bulle von Papst Eugen III. im Jahr 1146 erwähnt. Weitere Dokumente in der Bibliothek des Kapitels von Verona bestätigen ihre Existenz im Jahr 1157.
Nach mehreren Restaurierungsarbeiten und der Stärkung der Struktur, angesichts des Bevölkerungswachstums, wurde 1880 eine Erweiterung der heutigen Kirche unter der Leitung des Architekten Don Angelo Gottardi geplant. Seine Arbeit konzentrierte sich auf die Erweiterung des Presbyteriums, in dem er monumentale Säulen an den Ecken und einen Halbkreis um den Chor anordnete.
Im November 1865 wurde Don Luigi Perbellini, der damalige Pfarrer von Illasi, an die Kathedrale von Verona versetzt. Das Presbyterium wurde von Don Simoncelli, seinem Nachfolger, vervollständigt, während Don Balconi das Deckengewölbe, die Wände und den Boden fertigstellte. Die Seitaltäre wurden von Don Angelo Vicentini nach Illasi gebracht und stammten aus der zerstörten Kirche von San Sebastiano in Verona. Er beauftragte die Künstler Salomoni und Marai mit den Gemälden der Lunetten und den Altarbildern und vervollständigte die Kapelle der Unbefleckten mit dem Barockaltar der Oratorienkirche von San Rocco. Er rekonstruierte auch den Glockenturm und bezahlte persönlich die Eichenbänke.
Im Jahr 1941 beauftragte Don Pietro Schena, zur Zeit des hundertjährigen Jubiläums, den Künstler Carlo Donati mit der vollständigen Dekoration der Kirche.
Das Hauptaltar, mit seinen polychromen Marmorarbeiten, wurde 1761 von Don Veneri erbaut und später mit zwei Statuen von San Giorgio und San Bartolomeo, dem Schutzpatron des Dorfes Schiavi, vervollständigt. An die Pfarrkirche von Illasi ist auch eine Oratorienkapelle aus dem Jahr 1912 angeschlossen.
In der Sakristei der Pfarrkirche von San Giorgio wird ein bedeutendes Kunstwerk aufbewahrt: eine Madonna mit Kind und Engeln, die laut verschiedenen Studien entweder der Schule von Stefano da Zevio oder Antonio Badile zugeschrieben wird.
Die ursprüngliche Platzierung dieses Werkes war in der dekorativen Lunette des Portikus der Pieve von Illasi, die im letzten Jahrhundert abgerissen wurde. Der Portikus war in romanischen Kirchen ein vor dem Portal gelegener, von Säulen getragener Vorraum, dessen Säulen auf stilisierten Löwen basieren und eine Decke stützen; eine wichtige Komponente der Fassade, wie sie in der Abtei von Villanova di San Bonifacio oder in San Zeno in Verona zu finden ist. Wahrscheinlich war der Portikus ähnlich dem heutigen Portikus in der romanischen Kirche von San Giovanni in Valle.
Das Fresko, das eine Größe von 2,275 x 1,945 cm hat, mit dem oberen Bereich halbkreisförmig und der resultierenden Malfläche, war ursprünglich oben über dem Türsturz des Eingangs, über dem Portikus, angebracht.
Wie alle Außenwandfresken sind sie den Witterungseinflüssen ausgesetzt, die ihre Pigmente und den Putz schädigen: Eine der Funktionen des Daches war es, das Fresko zu schützen. Kein Wunder also, dass der am besten erhaltene Teil der obere Bereich, nahe dem Bogen, ist. Dass es bei der Zerstörung der Pieve gerettet wurde, hängt wahrscheinlich mit der volkstümlichen Verehrung zusammen, die den gemalten Votivbildern an den Fassaden schützende Funktionen zuschrieb, und mit dem Ruhm, der es bis heute erhalten hat. Es wurde mit der Technik des Abnehmens von einem massiven Block, einem parallelepipedischen Steinblock, entfernt und auf Leinwand übertragen.
Unabhängig von der Zuschreibung an Stefano da Zevio, einen seiner anonymen Schüler oder Antonio Badile, wie die heutige Kritik tendiert, schmälert dies nicht die Bedeutung des Gemäldes, da es von bedeutenden Figuren der Veroneser Kunstkultur des 15. Jahrhunderts stammt.
Die Madonna befindet sich im Zentrum eines kunstvoll gestalteten Gartens. Auf ihren Knien hält sie das Kind, umgeben von singenden Engeln, und zu ihren Füßen ein eleganter Pfau. Der Hortus Conclusus, in der Malerei ein eingezäunter Garten mit Pflanzen und Blumen des Paradieses, wird in der Architektur als der Klosterhof verstanden, ein Ort für Studium, Meditation und Pflanzenklassifikation.
Besonders auffällig ist die chromatische Beziehung zwischen den beiden Figuren, die in kontrastierenden Farbflächen eingeschrieben sind: Die Jungfrau ist in einen dunklen blauen Mantel gehüllt, und das klare, nackte Körper des Kindes steht ihr gegenüber. Sicherlich ein bewusstes chromatisches Effekt und typisch für die späte mittelalterliche heilige Ikonographie.
Die Darstellung erinnert an andere sitzende Madonnen auf breiten, weichen Kissen in blühenden Feldern, wie die der Demut in Porto di Legnago von Ranuccio Arvari oder die bekanntere Madonna des Roseto von Michelino da Besozzo und die Madonna der Quaglia von Pisanello im Castelvecchio Museum.
Das verbindende Element der gesamten Komposition ist die Linie, die die verschiedenen Subjekte – einzeln oder in Gruppen – elegant in einer pflanzlichen Architektur mit lyrischer Geschmeidigkeit einfügt. Besonders bemerkenswert sind die Gesichter, die Hände, die Dekorationen und die Zweige von jungen Sträuchern, die verschiedene Tiefenebenen schaffen und den Vordergrund mit einer Rasenfläche bedecken, die heute teilweise verloren ist, wie der rote Stoff, der die Szene wie ein Hintergrund umschließt. Der Garten muss mit Margeriten, Veilchen, Wiesenblumen und zarten Kräutern übersät gewesen sein, die in den kleinsten Details, wie feine Goldstickerei, abgebildet sind.
Die Beziehung zwischen den Figuren manifestiert sich in den Blicken, im sanften Austausch, der Ruhe und Frieden ausstrahlt, und im kleinen Daumen des Kindes, den es spielerisch oder vorahnungsvoll mit der Hand berührt. Die mütterliche Figur umhüllt in ihrem symbolischen und malerischen Schutz, wo das Gesicht und die langen, zart geöffneten Finger als Lichtpunkte hervortreten, um beide Figuren zu beruhigen. Die Gesichtszüge, die von vielen Kunsthistorikern als naiv und zu rosig beschrieben werden, bestätigen, dass die Ausführung von weniger erfahrenen Händen als die von Stefano stammt, was zu der Annahme führt, dass es sich um das Werk eines Schülers handelt.
Doch bei genauerer Betrachtung ist eine Einfachheit zu erkennen, die nicht simplistisch, sondern natürlich und unschuldig ist, wie das lebhafte Rosa des Gesichts einer Mutter in Kontemplation, die viele Fragen im Sohn beantwortet. Ihre Majestät, ähnlich den thronenden Madonnen aus Siena und Florenz, wird stark durch die kunstvoll gearbeitete und vergoldete Krone ausgedrückt, die in feinen Details das Bild ziert.
Im oberen Bereich, fast symmetrisch, stehen hinter den beiden Figuren zwei Gruppen von je drei Engeln, die lange, bunte Gewänder und weich fallende Flügel tragen. Die schnellen Pinselstriche des Künstlers, die die Federn der Flügel bilden, erinnern an die Engeln mit Spruchbändern von San Fermo. Zwei Engeln sitzen und zeigen den Fuß, sie halten heilige Texte auf einem Lesepult, während die anderen im Stehen, die Arme in den Gewändern verschränkt, in Gebetshaltung dastehen, ihren Blick nach unten gerichtet, während ihre Lippen ein Gebet murmeln.
Im Vordergrund steht ein prächtiger Pfau, der in seiner stolzen Haltung viele mittelalterliche Symboliken trägt. Die Vögel, die den Himmel beherrschen, repräsentieren die Seele und den Aufstieg in überirdische Dimensionen oder Christus als Retter der Menschheit. Der Pfau mit seiner königlichen Erscheinung steht in der christlichen Symbolik für Unsterblichkeit und unterstreicht die "Mission" und das zukünftige Schicksal des Heilands.
Sein langer Hals ist leicht gebogen, der perfekte, gebogene Schnabel und seine Farben waren einst leuchtend, wie das Kleid eines Königs. In der klassischen Mythologie personifizierte er den heiligen Juno, die Gattin von Jupiter, und zog den Wagen der Königin der Götter.
Das Christentum der frühen Jahre verlieh diesem Tier viele Bedeutungen, vor allem im Zusammenhang mit dem jährlichen Abwurf der Federn, die im Frühjahr wieder nachwuchsen – ein Symbol der spirituellen Wiedergeburt, der Unsterblichkeit und der Auferstehung. Deshalb wurde es ein häufiges Thema in vielen Renaissance-Werken von Rubens und anderen italienischen Künstlern der folgenden Jahrhunderte.
In Bezug auf den wahrscheinlichsten Autor wird das Werk einem Schüler von Stefano da Zevio (oder einem Künstler aus seinem kulturellen Kreis) zugeschrieben, oder im engeren Sinne Giovanni Badile, aber es bleibt die Überzeugung, dass es ein bedeutendes Werk ist, das insbesondere durch die Wanderausstellung von 1996 zur Gotik in Venetien, die Pisanello und die gotischen Orte feierte, wiederentdeckt wurde.
La actual iglesia parroquial de Illasi está dedicada a San Jorge y tiene su estructura original desde el año 1847, tras la destrucción de la pieve dedicada al mismo santo. La fachada es de estilo neoclásico, con cuatro medias columnas de orden corintio y un gran tímpano sobre ellas, rematado con una alta cruz de hierro. El interior tiene la forma de una cruz latina, inspirada en modelos clásicos palladianos (como la iglesia de San Giorgio en Venecia).
La pieve de San Giorgio era un centro religioso muy importante para el valle y se menciona en una bula del Papa Eugenio III en 1146. Otros documentos encontrados en la biblioteca del capítulo de Verona confirman su existencia en 1157.
Tras varias restauraciones y el fortalecimiento de su estructura debido al aumento de la población, se planeó en 1880 la ampliación de la iglesia actual bajo la dirección del arquitecto Don Angelo Gottardi. Su trabajo se centró en la ampliación del presbiterio, colocando columnas monumentales en las esquinas y una semicircunferencia alrededor del coro.
En noviembre de 1865, el entonces párroco de Illasi, Don Luigi Perbellini, fue trasladado a la catedral de Verona. El presbiterio fue completado por su sucesor, Don Simoncelli, mientras que Don Balconi terminó el techo, las paredes y el suelo. Los altares laterales fueron traídos de la destruida iglesia de San Sebastián en Verona, y se encargó a los artistas Salomoni y Marai la pintura de las lunetas y los altares. También completó la capilla de la Inmaculada con el altar barroco de la iglesia de los Oratorios de San Roque. Además, reconstruyó el campanario y pagó personalmente los bancos de roble.
En 1941, Don Pietro Schena, en el centenario de la iglesia, encargó al artista Carlo Donati la decoración completa de la iglesia.
El altar mayor, con sus trabajos de mármol policromado, fue construido en 1761 por Don Veneri y más tarde se completó con dos estatuas de San Jorge y San Bartolomé, los patronos del pueblo de Schiavi. A la iglesia parroquial de Illasi también se le ha añadido una capilla de oratorio, construida en 1912.
En la sacristía de la iglesia parroquial de San Giorgio se guarda una obra de gran valor artístico: una Madonna con el Niño y Ángeles, que según diversos estudios se atribuye a la escuela de Stefano da Zevio o a Antonio Badile.
La colocación original de esta obra estaba en la luneta decorativa del pórtico de la pieve de Illasi, que fue demolida en el siglo pasado. El pórtico era un espacio previo a la puerta en las iglesias románicas, sostenido por columnas que se basaban en estilizados leones y que sostenían un techo; una componente importante de la fachada, como la que se puede encontrar en la abadía de Villanova di San Bonifacio o en San Zeno en Verona. Es probable que el pórtico de Illasi fuera similar al actual de la iglesia románica de San Giovanni in Valle.
El fresco, que mide 2,275 x 1,945 cm, tiene la parte superior semicircular, lo que le da una superficie pintada, originalmente estaba colocado sobre la puerta, por encima del pórtico.
Como ocurre con todos los frescos de las paredes exteriores, están expuestos a las inclemencias del tiempo, lo que afecta a sus pigmentos y yeso: una de las funciones del techo era proteger el fresco. No es sorprendente que la parte mejor conservada sea la superior, cerca del arco. El hecho de que se haya salvado de la destrucción de la pieve probablemente se deba a la devoción popular que atribuía a las imágenes votivas en las fachadas una función protectora, y a la fama que ha mantenido hasta el día de hoy. Fue retirado utilizando la técnica de desprenderlo de un bloque de piedra maciza, un bloque rectangular, y transferido a lienzo.
Independientemente de la atribución a Stefano da Zevio, a uno de sus discípulos anónimos o a Antonio Badile, como sugiere la crítica actual, esto no disminuye la importancia de la obra, ya que proviene de figuras destacadas de la cultura artística veronesa del siglo XV.
La Madonna está en el centro de un jardín maravillosamente decorado. En sus rodillas sostiene al Niño, rodeado de ángeles cantores, y a sus pies un elegante pavo real. El Hortus Conclusus, en la pintura un jardín cerrado con plantas y flores del paraíso, en la arquitectura se entiende como el patio del monasterio, un lugar de estudio, meditación y clasificación de plantas.
Es especialmente destacable la relación cromática entre las dos figuras, que están inscritas en superficies de color contrastantes: la Virgen está vestida con un manto azul oscuro, y el cuerpo claro y desnudo del Niño se opone a ella. Sin duda, un efecto cromático consciente y típico de la iconografía religiosa tardomedieval.
La representación recuerda a otras Madonnas sentadas sobre amplios y suaves cojines en campos floridos, como la de la Humildad en Porto di Legnago de Ranuccio Arvari o la más conocida Madonna del Roseto de Michelino da Besozzo, y la Madonna della Quaglia de Pisanello en el Museo Castelvecchio.
El elemento que conecta toda la composición es la línea, que integra elegantemente los diferentes sujetos, ya sean individuales o en grupos, dentro de una arquitectura vegetal con una suavidad lírica. Son especialmente notables los rostros, las manos, las decoraciones y las ramas de los pequeños arbustos que crean diferentes planos de profundidad y cubren el primer plano con una pradera que hoy está parcialmente perdida, como el tejido rojo que envuelve la escena como fondo. El jardín debió estar cubierto de margaritas, violetas, flores silvestres y delicadas hierbas, que están representadas en los detalles más pequeños, como si fueran finos bordados en oro.
La relación entre las figuras se manifiesta en las miradas, en el suave intercambio que transmite calma y paz, y en el pequeño pulgar del Niño que lo toca juguetonamente o premonitoriamente con su mano. La figura materna envuelve en su protección simbólica y pictórica, donde el rostro y los largos dedos suavemente abiertos emergen como puntos de luz para tranquilizar ambas figuras. Los rasgos faciales, que muchos historiadores del arte han descrito como ingenuos y demasiado rosados, confirman que la ejecución proviene de manos menos experimentadas que las de Stefano, lo que lleva a la suposición de que la obra es de un discípulo.
Sin embargo, al examinarlo más de cerca, se percibe una simplicidad que no es simplista, sino natural e inocente, como el vibrante rosa del rostro de una madre en contemplación, que responde a muchas preguntas en su hijo. Su majestad, similar a las Madonnas entronizadas de Siena y Florencia, se expresa fuertemente a través de la corona, decorada de manera meticulosa y dorada, que adorna la imagen.
En la parte superior, casi simétricamente, se encuentran dos grupos de tres ángeles cada uno, que llevan largos y coloridos vestidos y alas suaves. Las rápidas pinceladas del artista que forman las plumas de las alas recuerdan a los ángeles con banderolas de San Fermo. Dos ángeles sentados muestran el pie, sosteniendo textos sagrados sobre un atril, mientras que los otros, de pie, con los brazos cruzados en sus vestiduras, están en actitud de oración, mirando hacia abajo, mientras sus labios susurran una oración.
En primer plano se encuentra un majestuoso pavo real, que, en su postura orgullosa, lleva consigo numerosos símbolos medievales. Los pájaros, que dominan el cielo, representan el alma y la ascensión a dimensiones celestiales o a Cristo como el salvador de la humanidad. El pavo real, con su apariencia real, simboliza la inmortalidad y subraya la "misión" y el futuro destino del Salvador.
Su largo cuello está ligeramente curvado, su pico perfectamente doblado y sus colores eran una vez brillantes, como el vestido de un rey. En la mitología clásica personificaba a Juno, esposa de Júpiter, quien conducía el carro de la reina de los dioses.
El cristianismo primitivo dio a este animal muchos significados, principalmente relacionados con la muda anual de sus plumas, que volvían a crecer en primavera, simbolizando la regeneración espiritual, la inmortalidad y la resurrección. Por eso, se convirtió en un tema frecuente en las obras de Rubens y otros artistas italianos en los siglos posteriores.
En cuanto al autor más probable, la obra se atribuye a un discípulo de Stefano da Zevio (o a un artista de su círculo cultural), o más específicamente a Giovanni Badile, pero sigue siendo la convicción de que se trata de una obra importante, redescubierta especialmente gracias a la exposición itinerante de 1996 sobre el Gótico en Veneto, que celebró a Pisanello y los lugares góticos.
L'église paroissiale actuelle d'Illasi est dédiée à Saint-Georges et conserve sa structure originale depuis 1847, après la destruction de l'ancienne pieve dédiée au même saint. La façade est de style néoclassique, avec quatre demi-colonnes d'ordre corinthien et un grand tympan au-dessus, surmonté d'une haute croix en fer. L'intérieur présente la forme d'une croix latine, inspirée de modèles palladiens classiques (comme l'église de San Giorgio à Venise).
La pieve de San Giorgio était un centre religieux très important pour la vallée et est mentionnée dans une bulle du Pape Eugène III en 1146. D'autres documents trouvés dans la bibliothèque du chapitre de Vérone confirment son existence en 1157.
Après plusieurs restaurations et le renforcement de sa structure en raison de l'augmentation de la population, l'agrandissement de l'église actuelle a été projeté en 1880 sous la direction de l'architecte Don Angelo Gottardi. Son travail s'est concentré sur l'agrandissement du chœur, l'ajout de colonnes monumentales aux coins et la construction d'une semi-circonférence autour du chœur.
En novembre 1865, le curé d'Illasi de l'époque, Don Luigi Perbellini, fut transféré à la cathédrale de Vérone. Le chœur fut achevé par son successeur, Don Simoncelli, tandis que Don Balconi termina le plafond, les murs et le sol. Les autels latéraux furent rapportés de l'église détruite de San Sebastiano à Vérone, et il fut demandé aux artistes Salomoni et Marai de peindre les lunettes et les autels. Il acheva également la chapelle de l'Immaculée avec l'autel baroque de l'église des Oratoires de San Rocco. De plus, il reconstruisit le clocher et finança personnellement les bancs en chêne.
En 1941, Don Pietro Schena, lors du centenaire de l'église, demanda à l'artiste Carlo Donati de décorer entièrement l'église.
L'autel principal, avec ses travaux en marbre policromé, fut construit en 1761 par Don Veneri, et fut plus tard complété avec deux statues de Saint-Georges et de Saint-Barthélemy, les patrons du village de Schiavi. L'église paroissiale d'Illasi a également été dotée d'une chapelle d'oratoire, construite en 1912.
Dans la sacristie de l'église paroissiale de San Giorgio se trouve une œuvre de grande valeur artistique : une Madonna avec l'Enfant et des Anges, qui, selon diverses études, est attribuée à l'école de Stefano da Zevio ou à Antonio Badile.
L'emplacement original de cette œuvre se trouvait dans la lunette décorative du porche de la pieve d'Illasi, démoli au siècle dernier. Le porche était un espace situé devant la porte des églises romanes, soutenu par des colonnes reposant sur des lions stylisés et portant un toit ; un élément important de la façade, similaire à celui que l'on trouve dans l'abbaye de Villanova di San Bonifacio ou à San Zeno à Vérone. Il est probable que le porche d'Illasi ait été similaire à celui de l'église romane de San Giovanni in Valle.
Le fresco, mesurant 2,275 x 1,945 cm, est de forme semi-circulaire en haut, ce qui donne une surface peinte, et se trouvait à l'origine au-dessus de la porte, au-dessus du porche.
Comme c'est le cas pour tous les fresques extérieures, elles sont exposées aux intempéries, ce qui affecte leurs pigments et leur plâtre : une des fonctions du toit était de protéger le fresco. Il n'est donc pas surprenant que la partie la mieux conservée soit la supérieure, près de l'arc. Le fait qu'elle ait été préservée de la destruction de la pieve est probablement dû à la dévotion populaire, qui attribuait aux images votives des façades une fonction protectrice, et à la renommée qu'elle a conservée jusqu'à aujourd'hui. Elle a été retirée en utilisant la technique de l'extraction du fresque d'un bloc de pierre massif, un bloc rectangulaire, et transférée sur une toile.
Indépendamment de l'attribution à Stefano da Zevio, à un de ses disciples anonymes ou à Antonio Badile, comme le suggère la critique actuelle, cela ne diminue pas l'importance de l'œuvre, car elle provient de figures de la culture artistique de Vérone du XVe siècle.
La Madonna est au centre d'un jardin magnifiquement décoré. Sur ses genoux, elle tient l'Enfant, entouré d'anges chanteurs, et à ses pieds un élégant paon. L'Hortus Conclusus, dans la peinture un jardin clos avec des plantes et des fleurs du paradis, dans l'architecture est compris comme la cour du monastère, un lieu d'étude, de méditation et de classification des plantes.
Il est particulièrement remarquable la relation chromatique entre les deux figures, inscrites sur des surfaces de couleur contrastée : la Vierge porte un manteau bleu foncé, et le corps clair et nu de l'Enfant s'oppose à elle. C'est sans doute un effet chromatique conscient et typique de l'iconographie religieuse de la fin du Moyen Âge.
La représentation rappelle d'autres Madonnes assises sur de grands et doux coussins dans des champs fleuris, comme celle de l'Humilité à Porto di Legnago de Ranuccio Arvari, ou la plus connue Madonna del Roseto de Michelino da Besozzo, et la Madonna della Quaglia de Pisanello au musée Castelvecchio.
L'élément qui relie toute la composition est la ligne, qui intègre élégamment les différents sujets, qu'ils soient individuels ou en groupe, dans une architecture végétale d'une douceur lyrique. Les visages, les mains, les décorations et les branches des petits buissons qui créent différents plans de profondeur et couvrent le premier plan avec une prairie aujourd'hui partiellement perdue sont particulièrement remarquables, tout comme le tissu rouge qui enveloppe la scène en arrière-plan. Le jardin devait être couvert de marguerites, de violettes, de fleurs sauvages et d'herbes délicates, représentées dans les plus petits détails, comme si elles étaient des broderies fines en or.
La relation entre les figures se manifeste dans les regards, dans l'échange doux qui transmet calme et paix, et dans le petit pouce de l'Enfant qui le touche de manière ludique ou prémonitoire de sa main. La figure maternelle l'enveloppe de sa protection symbolique et picturale, où le visage et les longs doigts délicatement ouverts émergent comme des points de lumière pour apaiser les deux figures. Les traits faciaux, que de nombreux historiens de l'art ont décrits comme naïfs et trop roses, confirment que l'exécution provient de mains moins expérimentées que celles de Stefano, ce qui conduit à la supposition que l'œuvre est d'un disciple.
Cependant, en l'examinant de plus près, on perçoit une simplicité qui n'est pas simpliste, mais naturelle et innocente, comme le rose vibrant du visage d'une mère en contemplation, qui répond à de nombreuses questions en son fils. Sa majesté, semblable aux Madonnes intronisées de Sienne et de Florence, s'exprime fortement à travers la couronne, décorée de manière méticuleuse et dorée, qui orne l'image.
En haut, presque symétriquement, se trouvent deux groupes de trois anges chacun, portant de longues robes colorées et des ailes douces. Les coups de pinceau rapides de l'artiste qui forment les plumes des ailes rappellent les anges avec des banderoles de San Fermo. Deux anges assis montrent le pied, tenant des textes sacrés sur un lutrin, tandis que les autres, debout, les bras croisés dans leurs robes, sont en posture de prière, regardant vers le bas, tandis que leurs lèvres murmurent une prière.
Au premier plan se trouve un majestueux paon, qui, dans sa posture fière, porte de nombreux symboles médiévaux. Les oiseaux, qui dominent le ciel, représentent l'âme et l'ascension vers les dimensions célestes ou vers le Christ comme le sauveur de l'humanité. Le paon, avec son apparence royale, symbolise l'immortalité et souligne la "mission" et le futur destin du Sauveur.
Son long cou est légèrement courbé, son bec parfaitement plié et ses couleurs étaient autrefois brillantes, comme la robe d'un roi. Dans la mythologie classique, il personnifiait Junon, l'épouse de Jupiter, qui conduisait le char de la reine des dieux.
Le christianisme primitif a attribué à cet animal de nombreuses significations, principalement liées à la mue annuelle de ses plumes, qui repoussaient au printemps, symbolisant la régénération spirituelle, l'immortalité et la résurrection. C'est pourquoi il est devenu un thème fréquent dans les œuvres de Rubens et d'autres artistes italiens aux siècles suivants.
Concernant l'auteur probable, l'œuvre est attribuée à un disciple de Stefano da Zevio (ou à un artiste de son cercle culturel), ou plus précisément à Giovanni Badile, mais reste la conviction qu'il s'agit d'une œuvre importante, redécouverte particulièrement grâce à l'exposition itinérante de 1996 sur le Gothique en Vénétie, qui a célébré Pisanello et les lieux gothiques.